GABRIEL CASTILLO: DIGITAL HARDCORE RECORDINGS

21 de febrero de 2014

 

No es sencillo abordar hoy en día un, ejem, “género” como el ruidismo electrónico. Análogamente a toda vanguardia subversiva, en sus días de gloria el noise digital vino a abrir nuevas direcciones en la forma de entender/abrazar el Ruido. Actualmente, empero, se halla más enfocado en los procesos creativos/compositivo que en los resultados -estos últimos no siempre a la altura. Eso sí, el nivel de ingenio e inventiva al que llegan dichos procesos -prácticamente maltratando a/abusando de literalmente todo lo que pueda producir texturas ruidosas- sigue siendo francamente alucinante.

De esto, y por supuesto de su trayectoria como (es)cultor ruidista, conversamos con Gabriel Castillo -miembro del colectivo Aloardi que ha tenido no sólo la paciencia de afrontar nuestras a veces incómodas preguntas, sino también la gentileza de armar un disco de libre descarga en exclusiva para El Hexágono Carmesí, repescando material de las muchas entidades de las que forma parte. Codename: Castillo De Glitches: Proyectos Y Colaboraciones (2014).

EL HEXÁGONO CARMESÍ: La primera referencia -digamos- oficial que se te conoce es el tripartito Inventos Divertidos Para Niños Solos, del 2004, con Christian Galarreta y El Hombre Topo. ¿Venías haciendo noise digital desde antes de esta grabación? ¿Tuviste escarceos previos con otros géneros?
GABRIEL CASTILLO: Las referencias anteriores datan de mi época de adolescente, en solitario, experimentando con cintas, sampleando sin saber qué era samplear. Cambiaba el pitch o la velocidad, hacía collages usando sólo alguna textura o atmósfera de temas que me gustaban, usaba las antiguas cassetteras dobles, eran como un instrumento... Me encantaba que se pudiera romper un tanto su lógica funcionalidad. Siempre escuché de todo, nunca me pegué a un estilo, pero me motivaba mucho la música electrónica y el grado de experimentación que puedes lograr con ella. Creo que muchos piensan que hacer música empieza cuando desarrollas un gusto y te pegas a un estilo y lo cultivas. Puede ser, pero en mi caso, las primeras experiencias que tuve fueron por una afición a romper la lógica: me fascinaba una radio que tenía diversas frecuencias en su dial, con las que se podía “componer”. Actualmente exploro algunas dinámicas que se generan dentro del espectro electromagnético de algunos aparatos -las cuales, traducidas sonoramente, son increíbles. Todos esos experimentos adolescentes no pasaron al registro en un CD, pero ésas serían mis primeras referencias sobre trabajar el Sonido, nadar en el espectro electromagnético.
El Inventos Divertidos... fue una iniciativa de Christian y el Hombre Topo. Por esa época trabajaba en una cabina pública de internet y recuerdo que Christian fue a grabarme al trabajo. Utilizaba cosas bien básicas, como el software Fruti Loops, y tenía casi todo en la PC. La caja de ritmos la usaba por los filtros que tenía para procesar. Mi participación se caracterizaba por eso, trabajar con procesamiento digital, siempre le di más peso al procesamiento del audio. Puedes usar cualquier cosa, la magia está en cómo modelas aquello. Además, con ese software sucedían cosas ligadas al Error, y eso te daba una característica sonora distinta. Un buffer saturado hace que todo suene distinto, como sucio, entrecortado y con clipeos. El tema conjunto de ese disco lo grabamos en casa de unos tíos. Pasó algo bien gracioso, había en el sitio un teclado que pensé usarían Christian o Topo, y lo primero que hicieron llegando fue tirarlo fuera de la habitación. Eso me motivó harto.
EHC: Inventos Divertidos... es editado por el sello Aloardi, perteneciente al colectivo del mismo nombre fundado por Galarreta. ¿Cómo se produjo el acercamiento con esta mancha, de la que actualmente eres miembro prominente?
GC: El Azar y el Sonido, principalmente. Fue un día de hastío, estaba incómodo con los estereotipos en la universidad, tenía otra idea de lo que era la Historia del Arte, la forma de estudiar los procesos históricos, la creatividad y la sensibilidad que encierra cada época. Cuando salía a ver lo que se mostraba, expresaba o exponía en Lima; no me llenaba casi nada. Por ahí algunas cosas con línea electrónica, promocionadas por instituciones y bajo un nombre oficial como bienales o festivales. Muchos de los primeros estímulos que recuerdo están en pequeños festivales o presentaciones ligadas a la performance o el videoarte. Creciendo en un barrio tan contrastante como era el Centro de Lima, justo ahí en Azángaro y Miroquesada, donde se agarraban la policía y los manifestantes de turno; pues en los 80s y 90s era vicioso ver este tipo de manifestaciones constantemente -y claro, en los 80s, los coches-bomba. El sonido era impactante. A eso se sumaba la idea que había alimentado mi padre sobre la época de los 70s y 80s, los derroteros musicales, sonoros y poéticos; el underground del Centro de Lima que él vivió... Creo q ir a una galería de arte era una experiencia algo más estática, sin dinámica. Aquella fue una época de salir bastante, caminar e ir a conciertos, conversar harto, preguntar. En resumen, tener siempre una interrogante en la cabeza. Recuerdo que una noche asistí a un concierto en el CCE, no sabía ni quién tocaría, sólo leí “música experimental electrónica”. Eso me llevo a recordar un concierto que presencié de niño, no sé si en el Teatro Segura o Municipal. Esa experiencia me marcó, así que cuando vi que el CCE estaba promocionando conciertos de música experimental, fui, escuché el concierto y era ruidismo total. El volumen estaba muy bueno, aunque en el momento me pareció exagerado. Salí tanto confundido como aturdido, pero esa ruptura por medio del Sonido fue una señal. Luego me enteré de que era Evamuss. Abordé a Christian y le dije que me gustaba la música electrónica. Recuerdo que le hablé de grupos menos ruidosos como Tangerine Dream, y al toque respondió diciéndome: “Claro. ¿Escuchaste el Electronic Meditation?”. Esa respuesta sin prejuicio me enganchó, hablamos mientras estaba repartiendo flyers de un evento llamado Laberinto Sonoro. Me invitó a asistir a Casa Mariátegui, y ahí comenzó todo. Había una energía increíble en esos grupos de trabajo, como por ejemplo MediosNómades. Me emocioné tanto que incluso me jalé a dos de mis hermanos diciéndoles que existía gente en Perú haciendo electrónica experimental en sonido y video. Ese evento fue clave: estaban Jardín, Zetangas, Buitre, Dante Gonzales, Sun Cok, El Hombre Topo, Michell, Galarreta, Angie Bonnino, Antonio de Pychulator (no sé si participando o asistiendo), Carlos Troncoso, Félix y Beatriz; y mucha gente más. Percibí que hacían sus cosas con honestidad, se sentía un aire de búsqueda, no de pose. Habían puesto una mezcladora para el público, es decir, el público podía mezclar todo los sonidos de cada sala, creo que así empezó ese acercamiento.
Aloardi era un sello liderado por Galarreta. Estas experiencias que comento sirvieron para ir madurando lo que luego fue el colectivo. Primero me acoplé yo el 2000, luego vino un encuentro clave que fue con Felipe Del Águila: él es quien dio mucho soporte a todas las cosas y locuras que se querían hacer. También estuvo Fabiola Vásquez de manera intermitente por la contradicción acá en Perú que se llama sobrevivencia. Finalmente llegó Dennis Pastor, que colaboró al principio pero paulatinamente se fue alejando del colectivo. El resto de gente que vino y pasó por Aloardi fueron muchos: Paola Torres, Jab Lemur, Rolando Apolo, Omar Córdova, JK, Walter entre otros; pero ésta fue ya la última etapa como colectivo multidisciplinario. Actualmente, sólo estamos Christian y yo, bajo una línea de trabajo muy distinta.
EHC: ¿Por qué elegir un derrotero tan hosco como el ruidismo electrónico? ¿Cuáles de sus características sentías como propias?
GC: Cuando llegué a vivir al Centro de Lima, donde permanecí algo más de 15 años, experimenté una sensación que he comprobado exclusiva de esta ciudad, una experiencia sensible, auditiva, destructiva, caótica y vital. Era el sonido de Lima: motores rugiendo como si se elevaran en el aire y construyeran el sueño, la bestia,  pesadilla, no sentido, una batalla de solos, una batalla de dos, una batalla contigo mismo. De niño, eso fue el Ruido para mí: cruzar corriendo un corredor de balcón en una casona, con las manos en los oídos, era mi épica batalla diaria. En una palabra, el Ruido me detonó.
Creo que uno no elige, sino que es elegido. Las vivencias y experiencias van labrando tu afinidad, tu expresión. Un coche bomba explota: un flash y un zumbido agudo sinusoidal interno que quiebra el código, te libera, te aleja y te vuelve un animal... Desde los 80s hasta finales de los 90s, el monstruo sonoro emergía nocturnamente. Era usual en aquellos tiempos vivir estas experiencias, la más significativa que recuerdo es el coche- bomba que detonó casi frente a esa casa de portón grande y de largos balcones. Otra cosa que me impulsó a sumergirme en el ruido fue el “no-código”. En muchas de las conversaciones que tuve con Sergio, mi padre, hablando de su incursión en Tiawanaco 2000, en donde por algunos momentos desarrollaban experimentación con otros medios sonoros; tuve noticias de este concepto. Es la parte que más me atraía de ese proyecto, aquellos ritos de iniciación que mencionan en alguna de las pocas entrevistas que dieron... En todo grupo que usa instrumentos sonoros prehispánicos o vernaculares, éstos se descontextualizan de su uso original. Como un concierto que me mencionó de la época, Concierto Para Papas Y Una Guitarra, que consistía en hacer sonar o resonar la guitarra arrojándole papas.
Otra influencia fueron los instrumentos de iglesia, órganos inmensos que se encontraban dentro de los diversos ambientes de la iglesia donde ensayaba y cantaba en el coro. Ojo, nunca tuve una filiación cristiana o religiosa: me tiraba a la espalda todo eso, sólo por estar cerca de esos grandes órganos que existen en las iglesias de Lima, y me pegué más aún cuando vi que existían unos órganos más pequeños y electrónicos. La resonancia que se genera en una iglesia con estos órganos y las voces en coro, es un sonido potente, casi “drónico”. Muchas cosas que he realizado en sonido y en video vienen de ahí, de ese drone que sólo encuentras en ambientes o recintos resonantes. Pensándolo bien, sí tenía una conexión espiritual en esos ambientes, pero para nada cristiana, pesada o mentalmente racional... Sólo era el Sonido.
EHC: Entre Inventos Divertidos... y Erebo (2005), ¿qué proyectos y/o participaciones surgieron? ¿Hubieron asociaciones con otros músicos antes de la que formaste con Rolando Apolo?
GC: En ese lapso de tiempo había mucha gente con ganas de tocar y experimentar, pero esas colaboraciones fueron todas vía internet. En realidad, estaba muy entretenido con lo que podía lograr solo, una muestra es lo que decanté en las performances Post Error y Skin. Todo esto nació a raíz de unos archivos digitales a los que lograba inducirles error, y esto era en video, imagen y audio. No tenía noción de estar practicando “data bending”. A lo mejor sí se practicaba desde mucho antes en otros contextos, pero en Lima fue como una de las pocas expresiones relacionadas con error en audio, video e imagen digital. A Zetangas le gustó mucho el proyecto y se unió un par de fechas para ensayar e improvisar: yo generaba los errores en video que hacían clipeos de audio, Christian los procesaba y Zetangas participaba con sus efectos. Tocamos 2 veces: un ensayo y una performance que está registrada en video, pero ahí quedó. Luego nació la idea de sacar algo con Christian como Chichi Y Riko Y Sus PCs Calientes. Editamos un DVD-data con algunos extractos de videos con error, que fueron parte de las performances, pero nunca salió como disco o DVD promocionado con el nombre del proyecto.
En aquel momento, hacía video en vivo para algunos músicos. Me gustaba la abstracción, no hacer código, no decir las cosas de frente, a lo mejor sugerirlas. Esto enganchaba mucho a los músicos, y varias veces me pedían que les hiciera video o que salga a filmar con ellos. La lista es larga: Evamuss (en diversidad de espacios), Paruro (en un concierto en el CCE), Metástasis (en Horrísona), Rolando Apolo... Creo que me atrae mucho más el devenir, la experiencia fluyendo... Eso no resta importancia al registro: lo realizo hasta ahora, tengo un archivo de registros de música experimental en Perú. Está bien como testimonio o para detonar cabezas, pero me quedo casi siempre en lo fugaz, en su acepción de transición de pasar a otra cosa.
EHC: Erebo es un registro hecho en clave de lo que después se ha dado en llamar “harsh noise”. ¿Estás conforme todavía con esa jornada? ¿Qué tal la experiencia de trabajar con Rolando Apolo esa primera vez?
GC: Como decía, nunca pienso en estilos al momento de escuchar algo, aquello me parece tiránico, una mentira más del ser humano, una categorización más para esta farsa que construye todo los días. Lo de Erebo fue un proyecto que usaba guitarra pero cuya mayor cualidad era el proceso digital. Al principio nació con la idea de convertirse en grupo, posteriormente Erebo quedó como un disco, pues como proyecto ya no funcionaba. Creo que demoró en producirse, lo grabamos desde el 2001 o 2002 si no me equivoco, pero tardó mucho en salir. A lo mejor ésa es una de las razones porque no produzco discos, nunca estoy conforme con los resultados, me gustan en un momento pero luego ya no. Pertenezco a esa generación fascinada con todo este mundo digital, música generativa, formatos abiertos, error, etc. No hago diferencia entre si el resultado es compositivo o es un algoritmo generado (lo que en el fondo también es composición).
Conocí a Rolando en la universidad, recuerdo que él tenía una línea más rockera, que en realidad no me molestaba. Fui a uno de sus ensayos y no me aburrí, eso fue buena señal, pero él no tenía nociones de la potencialidad de las computadoras. Incluso recuerdo que más adelante le pasé un disco de Fennesz, y me dio un comentario poco favorable, no lo tomé a mal para nada, pues creo que era un proceso muy personal, de cada uno. Una vez ensayamos en mi casa, pero Rolando quería hacer cosas más de composición, como usar la caja de ritmos “como debe ser”, usar el teclado para hacer acordes. Haciendo cosas así llegaríamos más adelante a lo que fue Erebo. Ese disco es el resultado de un proceso, de esas inquietudes con melodías, armonía y ruido. No todas las pistas se usaron, incluso hubo temas que descartamos. Hay mucho material de esa época que no se publicó, a lo mejor en algún momento se pueda masterizar y lanzar. La masterizacion de Erebo la hizo Bobyperu, me gustó en su momento, ahora la verdad le pondría un poco más de bajos. En algunos momentos, es algo agudo el disco, todos los temas son sólo guitarras procesadas, osciladores caseros como el que me prestó Galarreta (construido por él mismo) y un teclado de juguete para el último tema. A eso, se suma la descontextualizacion de software para trabajar el material, saturarlo, violentarlo -en una palabra, inducirle error, el cual lograba saturando su buffer. Me gusta Erebo por los procesos que tiene intrínsecamente, está todo lo que después se ha desarrollado individualmente.



EHC: Hablemos ahora de la experiencia posterior con Apolo -TRIAC, de la que también forma parte Omar Córdova. Han lanzado varios trabajos bajo ese alias.
GC: TRIAC es un proyecto asociado al manejo de circuitería casera o artesanal, “circuit bending”, sensores; y en todo eso entra el uso de componentes electrónicos. Fue pura improvisación, los tres estábamos ya trabajando y explorando en la electrónica y creación de sonido con dispositivos electrónicos propios. El que impulsó mucho esto fue Omar (a quien también conocía de la universidad); no sólo en TRIAC, sino también con Aloardi como parte del colectivo en algún momento -porque tiene mucho ingenio y capacidad para el trabajo en electrónica. Ensayamos y grabamos cosas en el Rímac, y así salió uno de los primeros trabajos por la plataforma Apolo Records. El resto de discos se generaron en festivales, conciertos, y en ocasiones especiales que ensayamos.
TRIAC se movió muchísimo por festivales nacionales e internacionales. En Arequipa hicimos algunos conciertos bajo la plataforma Asimetría, en Cusco compartimos con la gente de Achokcha Records, y el concierto que dimos en Huancayo fue una iniciativa personal cuando realicé una pequeña movida experimental gracias a las plataformas que conformo (Aloardi y Grita). Salimos también al extranjero, hicimos talleres y tocamos muy libremente. Uno de los conciertos que me gustó mucho fue en el espacio Plano B, plataforma-discoventa en Rio De Janeiro: me agradó porque todo fue muy libre y popular, muy distinto de lo de Sau Paulo, donde el concierto generó incomodidad y algo de cuestionamiento. El concierto en Chile fue durante el Festival Tsonami. Y es por eso que hay mucho material de TRIAC, de conciertos.


EHC: Si en Chichi Y Riko trabajaste con Galarreta utilizando archivos porno como materia prima a subvertir, y en Erebo te juntaste con Rolando Apolo para practicar algo de harsh, ¿qué viene a ser Garrapata, donde coinciden los tres?
GC: Saltando los estilos con que se etiquetan los trabajos, diría que Garrapata es mucho más salvaje o primitivo. TRIAC es ruido, pero se siente una fuerte carga analógica: hay osciladores, sensores, megáfonos, instrumentos híbridos, etc. Incluso hay texturas que son inconfundibles. En cambio, Garrapata es directo: era conectar micrófonos, latas, grabadoras, harto micrófono de contacto por todos lados; y se usaba todo -desde los pies hasta el cabello- para generar texturas sonoras, golpes, crujidos, un chirrear constante. No había mucho trabajo de electrónica del tipo creación de aparatos o circuitos para hacer sonido, como en TRIAC, sólo era usar lo que se tenía a la mano. Esporádicamente entraba una máquina con algún software o lenguaje de programación. Es un proyecto que se mantiene hasta la actualidad: la sesión más reciente fue grabada antes de la última salida de Christian Galarreta a tierras holandesas.
EHC: Garrapata ha editado un trabajo en formato cassette en tierras mexicanas, ¿verdad?
GC: Sí, salió un cassette por la plataforma mexicana Hacked Tapes, cassette compartido con el proyecto Monosodic (México). Es parte de una serie de grabaciones que tuvimos en el Rímac (reuniones para “garrapatear”, como le llamábamos). Garrapata representa un aullido de guerra. Si TRIAC fue algo demoníaco o movido por Supay, Garrapata es algo feroz, emergiendo constantemente desde un inhóspito rincón de la ciudad. Algunos de los tracks llevan nombres en quechua o nombres alusivos a las garrapatas.
EHC: Vamos a los últimos nombres en tu currículum sónico: Voodoo, Pimpollo Persa And Pimpollo Fenicio, Latos, Cisne, Iri... ¿Cuáles de ellos aún permanecen en activo?
GC: Voodoo es improvisación con Sheri Corleone, de Bang Bang Band Girl. Grabaremos nuevamente. Ella actualmente está muy activa en su línea musical, aunque también le he escuchado algunos trabajos bien ruidosos como Ex-Girlfriends Death (con Fabiola Vásquez). En Pimpollo Fenicio And Pimpollo Persa estamos con Wilder Gonzales Agreda. Wilder es una persona recontra rápida para sacar las cosa, eso benefició a PFAPP, que sigue activo. Latos es un proyecto con Karla Ramírez: improvisación con instrumentos de la selva, voces y osciladores. Cisne es más bien improvisación con Jab Lémur y José María (Fiorella 16). También te podría mencionar el proyecto por internet que tenía con Denis Pastor (Cristo Demoledor): Dengue -va un track en la recopilación preparada para El Hexágono Carmesí. Iri es el proyecto con el cual estuve tocando desde finales del 2011, cuya mayoría de propuestas están relacionadas con la luz. Este proyecto es a dúo con Gisella Lopez Ginocchio. Y también está mi unipersonal, Castillo, con el que toco hasta la actualidad.



EHC: ¿Dirías que, en toda tu carrera como músico/no-músico, la estrategia del error involuntario ha sido la única constante presente? ¿O quizá lo ves de otro modo?
GC: Lo veo de otro modo. Primero, el error que se produce en mi trabajo no es sólo involuntario, hay oportunidades en que es inducido. Segundo, creo que el Error ha sido un signo para muchas cosas como parte de mi cosmovisión, expresión de vida, honestidad en hacer algo, sentirlo... El Error marcó un momento en el desarrollo musical, y tiene su cuota de presencia hasta la actualidad, pero no es todo, no resume toda la amplitud de lo que significa hacer música. Hay muchas aristas que no se ven.
EHC: Desde las primeras escaramuzas (mitad de los 90s en adelante), el Ruido en formato digital se movió generando nuevas direcciones hasta promediar la década pasada. Hoy parece estancado en una linealidad que exaspera: dejando atrás los días en que las ideas frescas se plasmaban en discos como el Pulse Demon (1996) de Merzbow, el Systemisch (1994) de Oval o La Confitería Es La Mejor De Las Religiones (2002); el Ruido ahora se concentra más en los procesos creativos -es decir, se le da más peso a las herramientas que a los resultados. ¿Por qué es ello?
GC: Yo me acerqué a todo esto del Ruido, el Sonido, la cultura digital; por un estímulo incomprensible. Cuando el Ruido me aturdió, pasó algo en mí, se rompió algo. Empecé a conocer más sobre lo que estaba sucediendo, como por ejemplo música generativa, formatos mp3 a cantidad, música aleatoria, herramientas para generar música; y demás cosas que te insertan en una nueva forma de asimilar el mundo y desdibujarlo, pues constantemente se están desdibujando o creando nuevas estructuras. A mí me influyó mucho ese momento de descubrir que la música puede ser algo más que un track que responda a un estilo, o que es parte de una influencia. La música puede ser la vida misma recreándose y viviendo con estímulos, que pueden ser un rayo de sol o una luminaria en el recinto. Las nociones del tiempo en la música cambian (noción de la autoría o grado de participación). Cierto, los procesos ahora son diversos, pero también creo que hay que estar abiertos a eso que no es fácil de asimilar -por ejemplo, un estímulo electromagnético traducido sonoramente. A esto último se suma que mucha gente no tiene únicamente una filiación con los precedentes de una expresión sonora, a veces ni les importa, sólo hacen las cosas porque las herramientas están ahí, esperando ser usadas, más aún si son totalmente digitales o de libre descarga.
EHC: Ocurre que uno escucha discos recientes de noise electrónico y no encuentra nada novedoso. Ni siquiera en cuanto a texturas sonoras. Da la impresión de que los músicos/no-músicos ruidistas producen ahora discos para oídos ultra-entrenados en captar frecuencias y variaciones producidas a nivel subsónico...
GC: Creo q es cuestión de oído y de paradigmas, eso tiene que ver incluso con destruir nuestra nociones de lo que escuchamos usualmente. Entiendo que debe existir una infinidad de discos que resultan aburridos, como sucede también en la música convencional, por la falta de dinámica o cambio. Para los que estamos más acostumbrados con él, el ruido siempre ha sido un arma con que cuestionar la cómoda y apesadumbrada escucha.
EHC: La periodicidad editorial de Aloardi ha decrecido notablemente con respecto a los primeros años de la escudería. ¿Se sigue publicando material aún o el colectivo ha preferido concentrarse en otros rubros, como instalaciones o performances en vivo?
GC: Se publicó ahora el debut de Sajjra, nuevo proyecto de Galarreta. La publicación en físico ya no es usual, pero es una práctica que queremos implementar de otra forma, y también está lo otro -que las prioridades como colectivo son de sacar adelante una web que ya tenemos implementada. Lo primero que haremos es llenarla con todas las acciones de Aloardi durante sus primeros 10 años. Una vez terminado eso, vendrán una serie de nuevas actividades.

Hákim de Merv


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